根據學術界的評價，20年代的新文化運動跟60年代的文化大革命根本無法相提並論 。很多評論家認為新文化運動超越了李鴻章「以夷制夷」的政策，張之洞「中學為體，西學為用」的理論，和康有為「因時制宜」的戊戌變法，而且又進一步 實行先知先覺的文化革命。相對於此，絕大多數的評論家則把文化大革命破四舊政策看作矯枉過正的最佳寫照，並覺得文革應列為流弊百出、遺臭萬年的錯誤政策。

        無可諱言，新文化運動的成就非文化大革命所能及，並且文化大革命誤國殃民的後果遠在新文化運動之上；可是如果我們把矛頭指向中國新時期的文藝，就會發現文革也許可以視為新文化運動的某種後遺症。在中國新時期的文藝尋找魯迅的痕跡，就可以看出來新文化運動跟文化大革命具有相當程度的關聯性。翻一翻新時期文藝，處處可以發現魯迅的痕跡，但是因為時間的關係，我就以趙宗藻的木刻版畫《祥林嫂》為例證，來分析80年代的新時期文藝怎麼引用20年代新文化運動的作品來揭露60年代文化的革命所造成的社會矛盾。

        在1980年，有名的藝術家趙宗藻發表了一個叫「祥林嫂」的木刻版畫，以魯迅的小說《祝福》裡的女主角為主題。趙宗藻之所以把祥林嫂當作主題，其故何在呢？ 魯迅固然認為醫學之強化中國人的體魄的作用遠不如文學之改變中國人精神的作用，但他還是對於文學的社會價值抱著懷疑的態度。在《祝福》的故事裡，有一天， 祥林嫂向敘述者問道，「一個人死了之後，究竟有沒有魂靈的？」。她的問題大出敘述者的意料之外，使自命為知識份子的敘述者啞口無言。魯迅筆下的知識份子與市井小民之間的隔閡，由此可以略窺一二。同時，一則因為他認為創造木刻版畫能夠使不可勝數的凡夫俗子知道偉大的藝術建築在他們生活經驗的基礎之上，再則因為木刻版畫以自然的材料來反映出老百姓的心聲，因此魯迅從20年代起費了九牛二虎之力發起木刻版畫運動。其實魯迅在《祝福》所使用的意象也暗示著他對木刻藝術的希望。他形容祥林嫂為「彷彿是木刻似的」以及 「直是一個木偶人」。足以證明，根據魯迅的觀點，想要縮短文藝家與老百姓之間的距離，發展木刻版畫可能才是釜底抽薪的辦法。

        既然如此，在表面上可說趙宗藻繼承了魯迅的衣缽，使用魯迅所主張的木刻藝術以期給魯迅筆下的祥林嫂一種新生命。但是話說回來，趙宗藻的「祥林嫂」不是以老百姓真正的經驗為主題，而是用一個虛構人物為主題。與其說他縮短了藝術家和老百姓之間的距離，不如說他又加了一層隔膜來的更正確。是嗎？我個人認為還有另外一個可能性。那就是：到了80年代，魯迅以及其他新文化運動的文藝家的作品已變成了他們後世現實世界的重要部分。按照這種詮釋，趙宗藻看起來簡單的木刻版畫也包含著兩個很有挑釁性的暗示。第一，既然趙宗藻以暴露老百姓在文化大革命中所遭遇的苦難為最終目的，那麼他的作品可能是借古諷今的，以祥林嫂所遭受的痛苦來形容老百姓在文革中所遭受的痛苦。其次，他的木刻版畫也幽微地暗示文化大革命在一定的程度上是新文化運動的後果。如果沒有新文化運動所開始的破壞舊文化趨向，哪來的文革矯枉過正的政策呢？ 在中國新時期的文藝找到新文化運動的痕跡，方可避免重蹈覆轍。